Crash

Au sein d’un monde structuré par les grands arcs routiers et les forêts de béton que sont les grands ensembles, complexes administratifs et autres édifices à la rigide géométrie, David Cronenberg propose avec Crash (1996) un récit d’amour et de reconquête d’une humanité se dissipant peu à peu. Bien qu’il décroche le Prix Spécial du Jury à Cannes lors de la 49ème édition du Festival, sa sortie est fortement boudée sur le continent américain et reçoit un accueil mitigé malgré un certain soutien de la critique européenne. Loin d’être une œuvre cherchant à diaboliser les technologies dont l’omniprésence dans nos vies ne fait que se confirmer au fil des années, Crash se révèle particulièrement ambigu dans son approche de la modernité, jusque dans ses monstrations morbides au parfum de scandale.

Adaptation du Crash ! de J. G. Ballard publié en 1973, le film s’inscrit de facto dans l’héritage d’un paysage artistique anglo-saxon paranoïaque et névrotique. La décennie soixante-dix est effectivement marquée par tout un pan de la littérature d’anticipation radicale, en partie amorcée par Ballard lui-même quelques années plus tôt, se joignant à un cortège renégat où l’on peut retrouver William S. Burroughs avec Le Festin Nu (1959) ou également Anthony Burgess et son classique L’Orange mécanique (1962). Dans Crash, roman et film, le nom de son auteur réinjecté à son personnage principal : James Graham Ballard semble nous avertir que ses écrits ne sont que le reflet de ses propres obsessions, qu’ils ne présentent en rien une vérité indiscutable. Mettons-nous donc d’accord sur un point : le but de ce papier n’est en aucun cas une énième confrontation entre une œuvre anticipatrice et notre présent, bien qu’elle offre matière à réflexion sur les défaillances de nos sociétés modernes ; c’est en partie pour cela que j’ai choisi Crash où son réalisateur ne se targue pas d’un rôle prophétique. Suite logique de ses précédents travaux, Cronenberg y dissèque plutôt le rapport de l’être humain à son propre corps et la déroutante réappropriation de ce dernier. Les personnages y étreignent cette modernité jusqu’à la briser, remodelant une nouvelle perspective d’avenir de ses pièces détachées.

Dès ses crédits d’ouverture aux lettres de chrome marquées de furtives déformations, Crash s’enveloppe d’une aura de mystère. Accompagnées par la partition lancinante d’Howard Shore, grand collaborateur du cinéaste, elles s’embarquent sur une route toute tracée, dans un habile alliage entre flottements à l’étrange sensualité et automatisme industriel. Insidieusement, des sentiments de confusion nous sont distillés alors que résonnent les riffs réarrangés des harpes et guitares électriques qui hanteront le reste du film, tantôt envoûtants, tantôt inquiétants. Avant-goût d’un esthétisme clinique, le générique parvient ainsi à mobiliser les composants essentiels de la future intrigue, figures fortes faisant de Crash un objet mémorable : celles de la boucle, de l’altération physique et de l’univers automobile. Fidèle à l’imaginaire de J. G. Ballard, l’image composée par Peter Suschitzky jouit d’une épure savamment calculée, capturant le monolithisme d’un paysage urbain dans une pure tradition brutaliste (caractérisant le recueil La trilogie de béton, les trois romans les plus célèbres de l’auteur réunis a posteriori), mouvement architectural né dans les ruines d’une Europe dévastée par la Seconde Guerre mondiale et initié par Le Corbusier, privilégiant le fonctionnel, sacrifiant tout embellissement. Après visionnage, on rêve des nuances grises, bleues et mauves teintant le monde dans lequel les personnages évoluent, de la sourde rumeur du trafic routier ou du vrombissement des machines envahissant le fond de son espace sonore. En définitive, cette économie stylistique frôle l’abstraction tant l’univers déployé nous paraît à la fois simple et trouble.

L’intrigue du film s’articule donc autour d’un couple : James et Catherine Ballard, comme anesthésiés de tout plaisir, ils multiplient les partenaires sexuels afin d’en nourrir leurs ébats intimes… sans réel succès. L’un se masturbe avec le corps de l’autre et inversement. Crash illustre la quête pour cette jouissance tarie, conséquence principale de l’automatisation des rapports humains. Le film ne dénonce pas tant le progrès scientifique qu’une modernité en stase, retranscrite dans ses panoramas aux lueurs crépusculaires, espaces rigides et ultra-organisés. Dans l’imagerie de Crash, les personnages errent dans une métropole sans nom et vertigineusement dépeuplée, les présences d’individus se font rares tandis qu’une marée mécanique congestionnent dans les voies routières. Les humains ne tiennent plus qu’à des carcasses emportées dans un flux normatif les dépassant, rappelant ceux tout aussi aliénants de Fahrenheit 451 (Ray Bradbury, 1953) où le monde se réfugie dans la vitesse et la saturation des sens pour s’éviter de penser. Les machines ne sont pas la menace car désormais elles et nous, nous confondons.

Fade rêve éveillé, comme en témoigne l’attitude entre songe et amorphie de Catherine, leur existence voit son renouveau se cristalliser en une nuit : alors que James s’apprête à gagner l’autoroute, il dévie vers le mauvais toboggan. Tandis qu’il doit manœuvrer à contre-sens, il percute de pleine face une voiture, celle du Dr. Helen Remington, et son mari tué sur le coup. Ironie du sort, l’accident a pour origine l’inattention de Ballard, consultant le storyboard d’un film de prévention routière qu’il réalise. Cet événement sera la porte de sortie des personnages, de la boucle des interactions sociales stériles vers celle de l’expérimentation. Les schémas de répétition sont effectivement déterminants de l’ossature de Crash, qu’ils soient au niveau de la bande originale dont le thème principal aux notes métallisées plane à plusieurs reprises, des dialogues se faisant écho, ou encore par la tentative de reproduire des accidents dans des configurations sexuelles impossibles.

La violente rencontre entre Ballard et Remington n’est en rien vécue comme un drame mais comme génératrice d’excitation, les souvenirs de collision pénétrant leur imaginaire, nourrissant une usine à fantasmes remise en route. Apparaît ainsi Vaughan, probable orchestrateur de l’accident, expérimentateur-visionnaire et créateur d’un langage nouveau qui les initiera à son empirisme poussé à l’extrême. Cicatrices et hématomes y sont vecteurs de plaisir, les corps fracassés et sexes déchirés l’ultime objectif. La dynamique de Vaughan sans cesse dans l’observation, la recherche, puis la reproduction, fait écho aux tests extra-conjugaux de Catherine et James. Photographe obsédé par les catastrophes routières et les morts au volant de célébrités (James Dean, Jayne Mansfield, JFK), il capture des images qu’il devra développer en laboratoire et physiquement concrétiser jusqu’à l’apothéose d’une quasi-fusion avec son véhicule. Dès lors, le vinyle des sièges est une nouvelle peau que l’on aime maculer de sperme, les impacts de carrosserie deviennent les courbes d’un corps que l’on transperce par l’entrechoc. Toutes ces visions que Vaughan et ses disciples veulent capturer sont formellement sublimées par une mise scène viscérale. En opposition à un hygiénisme maniaque et une société du simulacre telle que Philip K. Dick a pu la définir dans ses romans, la vérité du monde semble se trouver au cœur d’une logique d’autodestruction, dans le détail des inserts sur les contusions, outils et prothèses.

On cherche à remplacer les images fausses dont nous sommes chaque jour bombardés, comme celles que James fabrique en studio, ceux qu’il fuit à la recherche de réelles sensations, celle de la violence brute et des larmes qu’il intégrera en tant qu’images mentales immortelles, non stylisées par le ralenti. Odyssée fétichiste, Crash émule un porno chic dès sa scène d’introduction pour mieux nous tromper, et étendre graduellement l’obsession des personnages pour les machines et les potentiels remodelages anatomiques qu’elles permettent, de l’aréole du sein de Catherine délicatement posé sur le glacial fuselage d’un avion, aux plaies se confondant avec des vulves, en passant par des séances de masturbation mutuelle devant des enregistrements de vidéo-tests d’accidents. Subversif et profondément humain, Crash interroge notre rapport aux paramètres de la jouissance mutuelle, le couple Ballard se voit re-stimulé grâce à Vaughan, héraut d’un champ sexuel des possibles et leur principal intermédiaire. Transpirant la perversité, il incarne par sa collection d’instantanés macabres les envies des deux amants, partagées à voix haute durant le coït comme une formule d’accès au plaisir.

À l’image de la séquence dans la station de lavage, Crash est un voyage hypnotique vers un horizon incertain. Certains trouveront à son terme les stigmates d’une expérience désagréable, frustrante et répulsive, tandis que d’autres y verront un cinéma novateur. Tout comme les films de David Lynch, ceux de Cronenberg sont remarquables par leur capacité à permettre aux spectateur·ice·s de pouvoir y imprimer leurs fantasmes, refusant le classicisme narratif au profit d’expériences sensitives dont la résolution prend le risque, si résolution il y a, de les laisser médusés.

Rédigé par Alexandre Carretero